ECOS VANGUARDISTAS EN LA NARRATIVA DE PARAGUAY (1970 – 1992), José Vicente Peiró Barco

1. EL CONCEPTO DE VANGUARDIA LITERARIA
El concepto de vanguardias hace mención a toda forma de expresión artística que busca la novedad fundamentalmente y, al mismo tiempo, manifiesta con firmeza el deseo de ruptura con el pasado y con los referentes reales del objeto artístico aludido. Pero cuando hablamos de vanguardias olvidamos este sentido conceptual primigenio de innovación para adscribirlas a un período concreto de la historia literaria europea: el de las primeras décadas del siglo XX, desde la aparición del futurismo de Marinetti en 1909 hasta su mayor auge en la década de los años veinte con el surrealismo. Se le suele poner el punto final en la Segunda Guerra Mundial, como manifestaba Guillermo de Torre en 1930 cuando proclamaba que "la fase [de la vanguardia] ha sido superada para dar paso a otra más libre, orgánica y constructora. (…) Ha terminado la época del manifiesto, del prospecto, de la algarada. Lindamos con la edad más venturosa del alambique en la cual se produce la obra destilada". Andrés Soria Olmedo recuerda esta opinión cuando centra su estructura diacrónica entre el "Manifiesta Futurista" marinettiano de 1909 y el Segundo manifiesto del surrealismo de 1929, pero añade que la vanguardia "no se puede consistir solamente en la oscilación entre los polos suprahistóricos de la aventura y el orden para legitimar su fundamental renovación poética", como manifiesta Hardt en 1984, ni tampoco en la mera oposición entre lenguaje convencional y lenguaje experimental, pues "esta oposición, aunque se encuentra en la vanguardia, aparece igualmente en muchas otras escuelas desde el romanticismo y el decadentismo, como sugiere Peter Bürger", también en 1984. Soria Olmedo despeja la incógnita de la ecuación afirmando que las novedades son "necesarias pero no suficientes", y que lo específico de la vanguardia es que aspira a producir un cambio radical en el conjunto del arte como institución, como concluye el mencionado Bürger. Por ello, en varios momentos del siglo XX surgieron grupos que adoptaron la estrategia de la ruptura drástica para reorganizar todo el conjunto de la "institución-arte", extremando la modernidad estética. Nadie duda ya que el surrealismo renació en la España posterior a 1939 de la mano de Miguel Labordeta, Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y el resto de postistas, o que el límite histórico de la Segunda Guerra Mundial no es plenamente válido para la cronología de las vanguardias hispanoamericanas. Tampoco es aplicable sin matices el concepto de "espíritu de las vanguardias de los años veinte", como el que las latinoamericanas presentan sus peculiaridades- Al respecto, Alfredo Bosi afirma que "nuestras vanguardias tuvieron demasías de imitación y demasías de originalidad". La búsqueda de líneas comunes colisiona con contrastes de diferentes orígenes: nacionales, particulares, individuales, colectivos o simplemente artísticos. Ello, en cambio, ofrece un matiz positivo: la fecundidad de muchos itinerarios de la vanguardia en Hispanoamérica. Sin embargo, también otro negativo: su periodización, por las peculiaridades políticas y culturales de cada país. Y ello debe tener en cuenta más aún en un país con una cultura aislada y aislacionista como fue (y aún es aunque en menor medida) el Paraguay, donde vamos a centrarnos en su evolución hasta los inicios de la transición democrática posterior al golpe de estado que derribara a Stroessner en 1989, dado que su verdadera eclosión arribaría no en la década de los años veinte, sino a partir de los setenta.
2. ¿VANGUARDIAS EN EL PARAGUAY?
Como expresa Hugo Rodríguez Alcalá, "el movimiento de vanguardia no se inició en el Paraguay en la tercera década del siglo, como en los demás países americanos. Circunstancias insalvables lo retardaron unos veinte años". Esta afirmación nos empuja a formular un interrogante: ¿existió la vanguardia realmente en Paraguay? Y si existió, ¿cuándo produjo sus manifestaciones más relevantes? Este profesor comentaba en este mismo artículo una razón fundamental para entender este anacronismo histórico-literario: la guerra de la Triple Alianza y la posterior reconstrucción nacional que mantuvo ocupada en asuntos más "útiles" a la intelectualidad del país. Y lo expresa de esta manera:
El movimiento de vanguardia no se inició en el Paraguay en la tercera década del siglo, como en los demás países americanos. Circunstancias insalvables lo retardaron unos veinte años. Durante la tercera y cuarta década, el Paraguay pasó por uno de los períodos más arduos de su historia. El país no se había recuperado espiritualmente de la enorme catástrofe de la guerra de 1864 a 1870. La reconstrucción nacional no pudo menos de ser un proceso largo y penoso. El Paraguay había sufrido una devastación casi sin paralelo en la historia militar del mundo. Cuando sus ejércitos fueron exterminados, las mujeres y los niños hicieron frente al enemigo. Niños de doce a quince años con barbas postizas fueron masacrados en atroces batallas. Al terminar la guerra, el Paraguay era un inmenso osario. Su población quedó reducida a la quinta parte; sobrevivieron apenas veintiocho mil hombres, en su mayoría ancianos, inválidos o lisiados.
Evidentemente, toda reconstrucción posbélica no ofrece el ambiente más propicio para considerar el concepto del arte por el arte del parte sostenido por la vanguardia. Sin embargo, la Guerra de la Triple Alianza finalizó en 1870, demasiados años antes del nacimiento de las vanguardias e incluso del Modernismo, movimiento que, en cambio, sí tuvo incidencia y una extensión temporal amplia en el Paraguay. Si a ello añadimos el argumento fundamental de que la eclosión de las vanguardias viene al compás de la Primera Guerra Mundial y se extiende en la década posterior a su finalización, nos convenceremos de que el argumento del profesor Hugo Rodríguez Alcalá es insuficiente para defender la postura del anacronismo en la aparición de las vanguardias en el país guaraní. Así explica el hecho literario paraguayo de los años veinte el profesor Rodríguez Alcalá:
¿Cómo iba a ser posible una vida literaria activa, renovadora, en aquel escenario de luchas fratricidas, sobre todo ahora, en esta tercera década, en que la amenaza de una guerra internacional se cernía sobre el país? Cuando en 1923 apareció en Asunción la revista Juventud, ninguno de sus fundadores, jóvenes prosistas y poetas formados en el Modernismo, sabía lo que, en lo que atañe a las letras, estaba aconteciendo en Buenos Aires. Y no es de extrañar que los mejor dotados en la generación de la revista Juventud abandonaran poco después la literatura de creación para dedicarse, como Efraím Cardozo, poeta en su iniciación, a la historia. El primer libro del joven Cardozo, muy significativamente, se titula El Chaco y los virreyes. La defensa histórico-jurídica del Chaco lo apartó de la poesía y de la narrativa de ficción.
En otras ocasiones, un mínimo resquicio individual, efímero o esporádico ha servicio para justificar su existencia. Así ocurre con Heriberto Fernández (Asunción, 1903 – París, 1927), director de la citada revista Juventud precisamente (o sea; formado en el Modernismo), junto a Raúl Battilana de Gásperi y Pedro Herrero Céspedes, que se empapó en la capital francesa de la moda vanguardista y escribió allí un caligrama cuyo original se encuentra en posesión de su sobrino el poeta Miguel Ángel Fernández. Pero su temprana muerte no le permitió proseguir su labor poética, y sólo algunas creaciones presentan rasgos tomados de los últimos movimientos artístico-literarios. Admirador de César Vallejo, como tantos poetas latinoamericanos residentes en París, Heriberto Fernández fue un poeta abierto y partidario de nuevas tendencias, rupturistas o innovadores, pero el giro hacia las vanguardias es de carácter personal y motivado por su contacto con París, sin que llegara a influir en sus compatriotas, quienes, por otro lado, desconocieron su obra hasta que su sobrino la difundió en los años sesenta. Ha sido frecuente en la historización de la literatura paraguaya dar carta de existencia a un movimiento literario, generalmente europeo, con una biografía y una obra individual muchas veces creada lejos del país. Porque la realidad es que en los años veinte, en Paraguay se publicaba poesía mundonovista y posmodernista preferentemente, y una narrativa llena de color local y marcadamente costumbrista. Mientras la vanguardia argentina entraba en su narrativa, en el Paraguay la revista La novela paraguaya nos ofrecía en 1922 novelas folletinescas o costumbristas como El dolor guaraní de José D. Miranda o interesantes dramas sociales como La linterna de Diógenes de Fernando Damiany y Rodríguez. Tengamos en cuenta que la narrativa paraguaya no conocía más que el realismo, el costumbrismo, el romanticismo, la crónica social y algo el cuento modernista por aquellos años: era una narrativa en busca de lectores, como expresa el primer número de la mencionada revista. Hasta que llega 1940 y nace una generación de autores entre los que se encuentran las grandes figuras literarias paraguayas del siglo XX: Josefina Pla, Hérib Campos Cervera, Augusto Roa Bastos, Elvio Romero, José María Rivarola Matto, Óscar Ferreiro o Hugo Rodríguez Alcalá. Pero es una generación capitaneada por Josefina Pla y ella, sin llegar a plantear una revolución literaria radical, sí que logró impregnar a la literatura paraguaya del espíritu de las vanguardias y de la generación del 27 española de los que había bebido en su juventud antes de instalarse definitivamente en Paraguay en 1938. Ella afirma que "la poesía adquiere rango de liberadora: su misión es abrir la puerta a las nuevas almas: hacer conciencia lo subconsciente. La nueva poesía, claro está, no podrá verterse en viejos moldes, porque entre la poesía de ayer y la de hoy hay una radical diferencia. La de ayer es concepto, la nueva es intuición". Intuición, subconsciente, nueva poesía... conceptos quizá más radicales para la literatura paraguaya de la época que la defensa del nuevo concepto novelístico de Macedonio Fernández en el Museo de la novela de la eterna para las letras de su vecina Argentina. Y en ese afán renovador se fundamentó la creación de un tópico: el vanguardismo de la Generación del 40. Pero como expresa Walter Wey: Esta lírica no tuvo oportunidad de pasar por las experiencias extremas que en otras literaturas sirvieron de previo ejercicio para la decantación neorromántica y neohumanista. Ingresa pues esta poesía en la fase mencionada sin la preliminar experiencia penitencial de los ismos; y esto se refleja en más de un caso en el laborioso proceso de configuración formal. Así, las obras presuntamente entendidas dentro de Paraguay como acercamientos a la vanguardia no se han valorado como tales en los trabajos sobre el tema, como por ejemplo el de Jorge Schwartz. El resto ha seguido unas pautas benevolentes hacia la aplicabilidad del concepto de literatura de vanguardia hacia las letras del país guaraní. Carlos García y Dieter Reichardt sí que sugieren la existencia de unos atisbos de renovación. Jesús Benítez Villalba se opone a la doctrina del retraso poético. Sin embargo, ha de reconocer que el afán de innovación no se manifiesta en el aspecto formal, citando como ejemplo el que las estructuras sintácticas creativas quedan intactas y son perfectamente lógicas. Resume en que el vanguardismo poético paraguayo se manifiesta sobre todo al nivel de los contenidos, especialmente el compromiso social, lo cual es sólo una conclusión personal.
3. ¿INNOVACIÓN? ¿VANGUARDIAS? ¿PARA QUÉ?
¿Y qué hacemos aquí hablando de vanguardias en un país cuya sincronía internacional literaria (y en otros ámbitos) se encuentra descompensada en los años de su eclosión y expansión? Pues intentar indagar en los rastros que permitan conocer si existió su emersión en algún momentos de su historia. Para ello, partamos del concepto de literatura de vanguardia y las características en que se fundamenta: inconformismo (ruptura con el pasado), búsqueda de nuevos temas, plasticidad formal, presencia de símbolos irracionales, libertad artística, abandono de corsés genéricos, expresión de estados alejados del realismo como el sueño y la inconsciencia, incorporación del ambiente a la acción, presentación de estados escondidos del alma, interés por el tiempo anímico y no por el cronológico, mayor presencia del mundo urbano, y avance hacia una mayor conciencia social. Deberíamos rastrear en toda la literatura de un país para encontrar momentos donde sobresalga una literatura con estas características para vincularla con los procesos de las vanguardias. Es obvio que cada región presenta sus peculiaridades. En el caso paraguayo, no nos vale la categorización establecida por el canon literario para el siglo XX en el ámbito internacional. ¿Razones? Una muy sencilla: las vanguardias no llegan a Paraguay al mismo tiempo que a otros países. Sencillamente no llegan en ese período diríamos que extensible hasta la mitad de siglo. Resulta sintomático el que Victorio Suárez en su trabajo Proceso de la literatura paraguaya, titula uno de sus capítulos "Apuntando hacia el 900. Modernismo y vanguardismo". Curiosamente y contradiciendo al título, la palabra vanguardismo no aparece ni una vez en todo el capítulo. ¿Y por qué tener que hablar de algo que no existió en sincronía con otros países? ¿Pero en realidad qué necesidad hay de citar un fenómeno literario desconocido dentro de las fronteras paraguayas en el mismo momento en que se extendía en otros países? Y es que no es con la generación del 40 tampoco, como hemos visto al citar a Walter Wey, con la que aterrizan las vanguardias en Paraguay. Ésta es una generación renovadora pero no adopta una ruptura radical con el pasado. Por tanto, deberemos seguir avanzando en el tiempo para seguir intentando buscar algunos rasgos que nos permitan dibujar un punto de permeabilidad. En los años cincuenta, hubo alguna aproximación nacida de la principal labor del padre César Alonso de las Heras, como director de la Academia Universitaria, que permitió a los jóvenes creadores paraguayos el descubrimiento de los grandes poetas españoles, pero no de la vanguardia. Sin embargo, su influencia en el conocimiento de la poesía de la generación del 27 generó un caldo de cultivo esperanzador en los años sesenta: una inquietud por conocer lo actual. Stroessner llegó al poder en 1954. Nacieron mayores iniciativas culturales desde ese momento, porque la intelectualidad se refugió en la literatura: como casi nadie leía, ¿para qué censurar libros? Coincide el estronismo con el nacimiento de la revista Alcor, en 1955, dirigida por Rubén Bareiro Saguier y Julio César Troche, que abriría un camino a la libre expresión literaria y conectaría las letras del país con las del resto de Latinoamérica. Pero al llegar los sesenta, los jóvenes no se conformaron con ello y adquirieron conciencia de la necesidad de romper con el presente y con el pasado de su país: un pasado asfixiante del que era necesario huir hacia una nueva realidad. Autores como Esteban Cabañas, Miguel Ángel Fernández, Francisco Pérez Maricevich y Roque Vallejos, seguidores de la proteica estela creativa de Josefina Pla, defendieron una poesía altamente política y necesariamente vanguardista en sus formas. Era mejor ofrecer una dosis adecuada de cripticismo para presentar las ideas y ocultarlas bajo una apariencia artística que permanecer callados. Por este motivo, la adopción de las formas de la vanguardia y el experimentalismo anunció nuevos textos de literatura comprometida que, si bien no llegaban a la mayor parte de la población lectora, sí que permitían al autor expresarse e intentar denunciar una realidad opaca y asfixiante, lo que suponía una liberación personal al menos. El giro no fue exclusivo en la poesía. El teatro evolucionó en pocos años hacia distintas técnicas y temas, y entre las nuevas vertientes se atisba el uso de lo vanguardista para la denuncia. Así resume Edda de los Ríos la evolución del género dramático en los años sesenta: La década del 60 ve nacer compañías teatrales que, por primera vez, pueden llamarse profesionales, y surgen nuevos autores cuyas obras se encuadran dentro de las dos vertientes teatrales existentes. El público llena las salas, tanto para aplaudir el repertorio universal tradicional como las nuevas tendencias que llegan con los grupos de vanguardia, o para disfrutar las obras en guaraní que, salvo algunas de carácter social con marcados tintes de protesta contra la dictadura stronista, son jocosas y tremendamente ingenuas, muy parecidas al sainete madrileño o rioplatense. Algo se removía en el ambiente literario. El teatro independiente se extendía hasta dar sus mejores frutos en la siguiente década, como demuestra la misma Edda de los Ríos. En la narrativa, los cuentos de Josefina Pla con toque experimental publicados en la prensa van generando cierto gusto por la innovación y el rechazo de las formas estéticas del pasado. Incluso autores cultivadores de temas regionales y costumbristas, se acercaron tímidamente a experimentar con el lenguaje (Mancuello y la perdiz de Carlos Villagra Marsal) o con la estructura novelística (Crónica de una familia de Ana Iris Chaves de Ferreiro), aunque de manera individual y sin pretender de forma intencionada sentirse ligado a ninguna afirmación literaria renovadora y ni mucho menos revolucionaria. Digamos que en los años sesenta se asentaron las inquietudes necesarias para asimilar el concepto de escritura de vanguardia, igual que ocurrió en otras artes. Pero será una década después cuando la estética de la innovación vanguardista acaba siendo aceptada por la mayoría de escritores jóvenes y la enarbolan como bandera frente a un pasado considerado como agotado tanto política como culturalmente.
4. DE 1970 A 1992: LA VANGUARDIA COMO COMPROMISO SOCIOPOLÍTICO Y CULTURAL.
Si en los años sesenta se asienta la inquietud de la literatura como un arma cargada de futuro, recordando parte del conocido verso de Gabriel Celaya, en los setenta se consuma la instrumentación de la vanguardia como estrategia del compromiso sociopolítico en todas las artes paraguayas. La opacidad y la oscuridad del lenguaje, la complejidad de lectura y la aparente pérdida de referencialidad de los trabajos permiten encubrir la crítica al régimen estronista y denunciar situaciones de injusticia. Se trataba de escapar de la denuncia de los espías, los conocidos pyragués (hasta el propio vecino o familiar podía serlo), y de la posible represión posterior causada por alguna delación. No es que existiese un comité de censores de arte y espectáculos a salvar, como en otras dictadoras: era preciso esquivar cualquier acusación de comunista o de antiparaguayo, sobre todo, y esas acusaciones solían proceder de las delaciones más que de las obras publicadas. Se entenderá también la necesidad de apostar por nuevos lenguajes y formas si al factor político unimos la distancia generacional abierta entre la sociedad construida por el régimen del Partido Colorado y los jóvenes creadores que empiezan a viajar al extranjero y se impregnan de las nuevas ideas emanadas de la revolución hippie, el rechazo a la guerra del Vietnam, el mayo del 68 parisino, o simplemente encuentran y leen las obras de Cortázar, de Rulfo, de García Márquez o del mismo Roa Bastos, que entra en Asunción en distintas ocasiones e imparte talleres literarios que, unidos a los mencionados de Josefina Pla y el padre César Alonso, permiten conectar con otras formas literarias hasta entonces ignoradas. El inconformismo, tanto político como generacional, incrementó las tentativas de crear por crear: de arte por el arte. Además de las revistas, sobre todo Alcor, la puerta abierta al diálogo de los intelectuales paraguayos y extranjeros (incluso los paraguayos exiliados), Criterio y Frente, los suplementos culturales de los diarios La Tribuna y ABC Color empujaron a los jóvenes. La crítica literaria incluso, esa asignatura pendiente de la literatura paraguaya hoy en día, tuvo un momento de esplendor en estos años. Victorio Suárez nos indica varios nombres de nuevos autores innovadores que balbucían en estas publicaciones periódicas: Nelson Rojas (1944), Helio Vera (1945), César Ávalos (hijo, 1951), Lincoln Silva (1944), Luis Alberto Boh (1952), Juan Andrés Cardozo (1944), Pedro Gamarra Doldán (1950), Jorge Aiguadé (1954-2002), Juan Manuel Marcos (1950), Mirian Gianni (1945), Alcibíades González Delvalle (1936), entonces dedicado en alma al teatro, y Tadeo Zarratea (1947), autor que se había propuesta utilizar el guaraní como lengua culta y no sólo instrumento de comunicación. El poeta Emilio Pérez Chaves (1952) resume muy bien la nueva actitud de la juventud literaria de los setenta y las influencias recibidas: Si los del 50 –tutelados por el padre Alonso– querían redimir al país a través de la cultura, nosotros queríamos la redención a través de la militancia política y cultural. Esa fusión exacta en la praxis evitaba la disociación o la divergencia entre vanguardia artística y vanguardia política. La acción cultural era la forma más elevada de militancia lejos del bipartidismo anquilosado y del dogmatismo del exilio. En cuanto a los poetas que influyeron se puede hablar de todos los surrealistas, ellos fueron nuestra fuente. También los poetas españoles del 27: Lorca, Cernuda, Alberti. Los latinoamericanos –incluyendo los brasileños– como Vinicius de Moraes, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, entre otros. Asimismo, los cubanos Roberto Fernández Retamar, Eliseo Diego; la música fue importante para nosotros, a tal punto que muchas veces fuimos letristas de canciones. No quiero olvidar a los abuelos y padres tutelares de la poesía como Rubén Darío, Jorge Luis Borges, César Vallejo, Octavio Paz. Todos ellos formaron parte de nuestras lecturas habituales de poesía, no para la imitación o el mimetismo, ellos sirvieron un poco como "garrocha" para las nuevas experiencias. (…) Nos interesaba esa fusión entre la vida y la obra. A veces era preferible bajar el tono, escribir una poesía de tono menor, no épico, pero en concordancia entre texto y actitud vital. En el ámbito de la narrativa se editan dos novelas que recogen ese espíritu inconformista. Se trata de El laberinto (1972) de Augusto Casola (1944) y Las musarañas (1973) de Jesús Ruiz Nestosa. Sin adoptar postulados de las vanguardias radicales, en ambas se observa cómo la influencia del cine y del experimentalismo por primera vez en la narración del país. Además, aparece la temática juvenil en la primera, y la denuncia social desde perspectivas renovadoras y actualizadas en la segunda, incluyendo voces introspectivas hasta entonces insólitas en el relato paraguayo como la expresión del sueño o la reflexión sobre el impacto de la atmósfera opresiva social en el desarrollo individual. El laberinto narra la historia de una joven, Susana, que trata de realizarse personalmente en medio del tradicional y convencional ambiente de la sociedad paraguaya de la época, pero fracasa en su intento. Casola transciende el problema individual hasta demostrar que en realidad el de Susana es un problema general, el de las generaciones de jóvenes del Paraguay incapaces de hallar salida a sus ansias de libertad. Contra los intentos de Susana conspiran la familia, la educación, las amistades, su amante, todo el mundo subyugado al peso de lo tradicional, y abandonada en soledad en un mundo que le es ajeno, termina claudicando y cediendo a las imposiciones de los demás: un matrimonio convencional que no le satisface y la envuelve aún más en su laberinto. Guido Rodríguez Alcalá comenta que Casola estructura la obra con una técnica muy cinematográfica, mediante distintas escenas o tomas en paralelo que siguen temporalmente la evolución del pensamiento de la protagonista, pero habría que recordar la influencia de obras como las de Vargas Llosa en su estructura secuencial. La falta de linealidad de la obra, con continuas retrospecciones y prospecciones, y el fluir de la conciencia la acerca a postulados adoptados por la narrativa de vanguardia y, desde luego, en Paraguay era innovación. Jesús Ruiz Nestosa nos cuenta en Las musarañas el ascenso y la caída inesperada de una familia arribista beneficiada por el sistema político paraguayo. Sin citar nombres concretos de los personajes, el protagonista central es una mujer rural casada con un campesino ambicioso y con cargo público importante. A pesar de sus intentos por educar "bien" a sus hijos, chica y chico, resulta que el hijo se niega a recibir una mentalidad convencional, se rebela, escribe poesías y vive con una muchacha amancebado y sin haber pasado por la celebración matrimonial, lo que provoca el dolor de los padres al haber transgredido las normas de conducta social. Al final, los fraudes del marido provocan un grave problema financiero y por ello la ruina económica familiar y la pérdida de la condición social, lo que les obliga a mudarse a una casa humilde del campo, de donde procedían, cerrando el círculo de su historia. La novela es un largo monólogo retrospectivo de la mujer desde la casa del campo donde vive en el presente, lo que es un tanto inusual en la narrativa paraguaya de la época. A lo largo de la narración no encontramos ni un punto, ni una coma, ni mayúsculas, a pesar de lo cual es perfectamente legible sin excesiva dificultad. Guido Rodríguez Alcalá afirma que mediante estos procedimientos experimentales, Ruiz Nestosa puede narrar mejor el estado de confusión mental de la protagonista. Así, la conciencia de este personaje es un microsistema de todo un macrosistema social del país, todo ello narrado con una prosa de exploración de la conciencia. Así, la novela se convierte en una muestra del estado presente de la sociedad paraguaya. Formalmente, destaca su narración continua, sin signos de puntuación. Nos hemos detenido en estas dos novelas porque aparecieron dentro de las fronteras del país. Mientras tanto, en el exterior Augusto Roa Bastos y Lincoln Silva publicaban respectivamente Yo el Supremo (1974) y General, General (1975). Pero centrándonos en los acontecimientos de intrafronteras los sesenta y setenta presentan en Paraguay un aire de ebullición literaria, acompañado de una renovación temática y estilística, que solamente se interrumpe con la autocensura del autor por miedo a la represión policial, a la falta de editoriales asentadas, y a la mirada de recelo del régimen hacia nuevas iniciativas, que se confirma con la intervención de la revista Criterio. Desde los setenta surgen grupos de teatro alejados de la escena más convencional y con propuestas dramáticas experimentales, y se forman talleres que propugnan una nueva poesía que ellos consideraban "diferente", además de concebir su inquietud lírica como una forma de combatir la dictadura. El mejor ejemplo de ello es el Taller "Manuel Ortiz Guerrero", formado por jóvenes poetas que apenas superaban los veinte años, quienes bajo el auspicio de la Embajada de España en Paraguay, formaron un grupo de trabajo literario muy fecundo. El taller lo integran algunos poetas que destacan en la narrativa de los años ochenta como Moncho Azuaga, Lisandro Cardozo y Lito Pessolani, junto a otros destacables como Mario Casartelli, Amanda Pedrozo, Victorio Suárez, Mabel Pedrozo, Miguel Ángel Meza y Mario Rubén Álvarez, entre otros. Esta unión de inquietudes permite que hablemos de ellos como grupo generacional; al fin y al cabo tenían en común la defensa de los valores humanos frente a la dictadura, idea que se plasmó en las publicaciones colectivas editaras durante su existencia. En líneas generales, al decir de Guido Rodríguez Alcalá, la narrativa paraguaya entre 1960 y 1980 no alcanzó el nivel de la de otros países latinoamericanos, porque "lo sorprendente no es que no se produzca mucho en el país, sino que se produzca", dada la pobreza del país, el aislamiento geográfico, el oscurantismo político, la falta de diálogo indispensable para una actividad intelectual vigorosa y sostenida, la falta de interacción entre escritores y público, y la carencia de grupos literarios con un programa unificador bien definido. Subraya la inferioridad cuantitativa de obras narrativas frente a las poéticas. Sin embargo, observemos que desde los talleres poéticos, sobre todo el "Manuel Ortiz Guerrero", van a surgir los grandes nombres de la narrativa paraguaya más innovadora a partir de los años ochenta. Y será esta década la que asiente las líneas originales de las transformaciones literarias provocadas por lo que debe entenderse como espíritu de las vanguardias: la búsqueda de un arte nuevo y la ruptura radical con el pasado; una ruptura radical con la tradición realista de la literatura paraguaya y, a su vez, una manera de encubrir con una escritura críptica e innovadora la oposición ideológica y cultural al régimen de Stroessner. En la poesía es más frecuente hallarlo, pero también hay varios ejemplos de narradores cuyas obras se publicaron a partir de mediados de los años ochenta cuya creación se sustenta en la experimentación vanguardista. A pesar de que es patente su influencia en autores como Helio Vera (en Angola se percibe la herencia del brasileño Guimaraes Rosa, por ejemplo), o en la cuentística de Renée Ferrer, vamos a centrarnos en autores donde la presencia de estos procedimientos narrativos se manifiestan de forma radical: Jorge Canese, Joaquín Morales y Moncho Azuaga. Ellos son los máximos exponentes de una narración a considerar como puramente sustentada por los valores de la innovación profunda, después de examinar los aspectos comunes de sus creaciones.
5. POR UNA NARRATIVA VANGUARDISTA EN PARAGUAY.
Esta renovación prosigue en los años ochenta y noventa, que bien se pueden agrupar literariamente con la advertencia de la cesura del derrocamiento de Stroessner en 1989. Y sus creaciones de vanguardia en el Paraguay posterior a 1980 y anterior al siglo XXI ofrecen unas características comunes: 1) Experimentalismo como fin. Ruptura de la estructura tradicional lineal del relato, con búsqueda de nuevas formas de narración. Se obvia el orden secuencial del argumento y se sustituye por un discurso metalingüístico. 2) Polimorfismo y pluriperspectivismo como maneras de alterar cualquier orden y sentido lógico del relato. 3) Barroquismo. El lenguaje es un juego, y éste provoca la oscuridad del discurso. Este barroquismo viene determinado por los recursos estilísticos siguientes: el uso de las mayúsculas, la creación de neologismos a partir de términos del guaraní y del español o de la búsqueda de su raíz etimológica, la falta de linealidad de la narración, la aparición de historias secundarias intercaladas en la principal que aparentemente tienen poco que ver con ésta pero con una incidencia de transformación argumental, la ruptura temporal, la adopción de grafías como la "k" para el sonido oclusivo palatal sordo en el caso de Canese, y en la obra de Pessolani la intemporalidad, el existencialismo, la creencia en el poder trasgresor de la palabra y el irrealismo. 4) A pesar de las connotaciones políticas intrínsecas, el fin de las narraciones es estético. El compromiso social es intrínseco porque no viene predeterminado por la ideología del autor o por el deseo de demostrar una tesis, sino por la rebeldía mostrada por el discurso. 5) La ruptura parte de un profundo deseo de universalidad. Aunque se traten temas paraguayos y se localicen las narraciones en este ambiente, los autores conectan su propio mundo con el de otros países. Canese, por ejemplo, es un autor enamorado del conocimiento de civilizaciones por medio de la lectura. 6) La mezcla de técnicas narrativas y argumentos de distintos subgéneros; deliberada fusión donde se vislumbra perfectamente la confusión formal. 7) Influencia de técnicas cinematográficas y audiovisuales, como la retrospección, el avance, los fundidos, el paralelismo secuencial. 8) Preside el discurso la intención metaficticia del autor, junto a otras características como el dialogismo y la intertextualidad. 9) Intención cultista. Hay una preocupación por que la obra sea literatura, porque forme parte de un universo cultural, y para ello introducirá referencias intelectuales y pensamientos filosóficos y de autores clásicos. 10) Introducción de rasgos de subgéneros populares -folletín, policíacos, o de acción- y de la paraliteratura, así como de la cultura del pop. 11) Conciencia de sentirse herederos expresada por Octavio Paz de "ruptura de la tradición" siguiendo la "tradición de la ruptura". Sin embargo, a pesar de estos elementos y estrategias comunes, la narración vanguardista paraguaya posterior a los ochenta no es una corriente homogénea. Las obras de los autores ofrecen diferencias sustanciales entre ellas. Canese encuentra en la narración corta la forma de combatir el anquilosamiento de las mentalidades que mejor se adapta a su estilo, sin orden aparente y con una prosa contracultural de valor poético; Azuaga, y otros autores experimentales aunque no puramente vanguardistas radicales como Luis Hernáez y Juan Manuel Marcos tratan de incorporar nuevos tipos de discurso a un tema tradicional como es el de la violencia, mientras Pessolani intenta la novela de la plurisignificación lingüística. Solamente son comunes los intentos de renovación del lenguaje y de la narrativa. Son narraciones que, por tanto, tienen en común la búsqueda de nuevas formas de expresión distintas a las tradicionales y romper así con esa tradición realista heredada del costumbrismo en la narrativa paraguaya.
5. 1. Jorge Canese
Posiblemente sea el autor paraguayo con una poética personal coherente con sus principios estéticos vanguardistas y experimentales. Jorge Canese es quien va más allá en la narración experimental y ensaya una narrativa contracultural, iconoclasta y nihilista, desde que en 1987 apareciera su primer libro de cuentos ¿Así no vale?, que se centra sobre todo en la experimentación lingüística, más que en la estructural y en la perspectiva de la narración de Ruiz Nestosa. Después de retornar a una narración más realista de denuncia y ambientada preferentemente a Asunción, sustentada en un espacio referencial real, con su libro Stroessner roto (1989), Canese en 1992, con sus Papeles de Lucy-fer, mantuvo vigente la intención de búsqueda de una nueva escritura liberada de los cánones genéricos con unas formas heredadas de un barroquismo seguidor de juego lingüístico experimental como reacción ante el pasado; ante una historia y unos tópicos paraguayos a destruir, o por lo menos a combatir. Su nombre, vinculado al grupo surgido alrededor de la revista Criterio en su segunda etapa (1976-1977). Avanza en su trayectoria literaria de la poesía a la prosa. Pero sus textos adoptan una pose contracultural, inadaptable a códigos, géneros y formas literarias preestablecidas. No distingue entre verso y prosa porque sus formas son aguafuertes experimentales metafóricos de la realidad, hasta llegar al antipoema y al anticuento, como denomina él a sus obras. De hecho, para él, Papeles de Lucy-fer es lenguaje poético por encima de la disposición textual en prosa. Su objetivo no es combatir la literatura oficial ni la del pasado, sino experimentar con el lenguaje para expresar un contenido de subversión de la realidad, aunque no lo cumple puesto que con sus innovaciones lingüísticas rompe con los modelos heredados y vigentes en los años ochenta en la literatura de su país. Aunque sí es cierto que su iconoclastia deriva de la neoformulación morfológica y semántica de la palabra. Fijándonos en su obra más representativa, Papeles de Lucy-fer, diremos que no se ajusta a un género literario clásico: son pequeñas narraciones fragmentadas que tienen como hilo común la puesta en cuestión de tópicos establecidos del mundo paraguayo. Cuestiona los cánones de la clasificación de los géneros literarios adhiriéndose a lo "pericultural", a las formas que están lejos de la literatura oficial y de un género preconcebido. Pero no rechaza totalmente esos géneros preconcebidos, sino que trata de hallar su propia forma poética personal, ya en prosa, ya en verso, porque para él lo importante no es la belleza de la forma literaria, sino la de la palabra en relación con el contenido, y éste se ha de expresar con juegos de palabras que permitan una reformulación del pensamiento. Jean Andreu define el género de Papeles de Lucy-fer como Mix porque mezcla la narrativa de ensayo y de ficción y la poesía. La obra es un comentario secuenciado de diversos aspectos de la realidad paraguaya vistos con una perspectiva crítica en lo estilístico y en lo temático, con un intento de subversión estética de los cánones estéticos literarios y, al mismo tiempo, de los tópicos de la historia y de la idiosincrasia paraguayas, tanto en el plano formal como en el tratamiento de los contenidos. El autor metaforiza la realidad en un descenso a los infiernos junto para descubrir el endiosamiento de la maldad en la sociedad, y así escribe una visión tantálica del Paraguay, al que contempla como un infierno donde domina un diablo femenino -de ahí el juego del título de la obra-, sin caer con ello connotaciones machistas pero sí subrayar la idea de que la mentalidad del país funciona en el sentido contrario al del resto de la humanidad. Y es que, según nos manifestó Canese, no hay decisión política en Paraguay que no haya nacido desde la cama, y de este pensamiento parte esta obra. La evolución literaria de Jorge Canese ha discurrido de la palabra poética a una más prosaica, menos lírica, acomodada a su visión personal del mundo bajo nuevas formas. Se siente un epicureísta rompedor de los maniqueísmos topicistas que trabaja con solidez para reconstruir el espíritu de las gentes de su país, y sobre todo la complicación cultural que representa su bilingüismo. De ahí que en su prosa en castellano se inserte la palabra en guaraní como un elemento que representa con más fidelidad el pensamiento del paraguayo, además de permitir el hallazgo de neologismos y la expresión de juegos conceptuales. El producto resultante es un discurso barroco y complejo, del que ofrecemos este ejemplo sustancial de Papeles de Lucy-fer: 002. Pequeñas porquerías. Lo fácil. Lo rápido. No pensar es la consigna. Hacer política. Y sobre todo negocios. Administrar. Gerenciar. Valor oro. Dólares. Platita fresca. Decadencia no es la palabreja que llene el hueco. Koi-tuus: tenemeteusis obstru / construléptika. Entre la castración y la eutanasia. El dolor como límite precoz ¿del conocimiento? La falta de guerras suficientes. La disminución de las tasas de mortalidad. El infantilismo. Los antibióticos. GENERAL STROESSNER: vida y obras. TEMBELO / TEMBOLO. La lástima y el asco. Pasar, coger, pensar, leer. ¿Vivir? Comer-coger-matar. ¿Horror? En 1994, se editó una antología personal titulada Indios go-home, que es un collage de toda su obra literaria, que resume perfectamente la trayectoria del autor con sus intenciones transgresoras y la mezcla de géneros que la caracteriza. A finales de 1995 vuelve a publicar dos pequeñas obras de cuentos y artículos tituladas En el país de las mujeres y Apólogo a una silla de ruedas, libro que reúne cuatro breves ensayos cuentísticos de carácter satírico sobre la problemática nacional, donde a pesar de su intrascendencia literaria se vislumbra su habilidad para crear nuevos conceptos y el humor por medio de su sorprendente dominio del lenguaje. Su labor prosiguió hasta el punto de crear una pequeña editorial casera en 1997, Ediciones de-entrecasa, una iniciativa original en Paraguay, que -según el autor- consiste en la edición artesanal de pequeños libros de poesía con medios informáticos y sin ánimo de lucro. Una de sus publicaciones en esta editorial, Amor puro y sin cero (1997), vuelve a demostrar que pone en entredicho el concepto de los géneros literarios, y que pretende establecer una poética personal alejada de los cánones, al tratarse de un libro de poemas, pero sólo por la disposición del discurso en versos, dado que la estructura del "poemario"es la propia de una novela -con introducción, capítulos y epílogo-, y el contenido del discurso guarda estrecha relación con el de Fragmentos de Lucy-fer, sobre todo en los aspectos eróticos. Sobrepasando la época aquí tratada, destaquemos la ruptura formal y afirmación de su estilo personal en la novela Los halcones rosados (1998) y en su libro de cuentos La conspiración de los ginecólogos (2006). De hecho, esta última creación es una parodia del absurdo al que ha llegado la sociedad. No se entendería la literatura del Paraguay más innovadora y más iconoclasta, heredera de las vanguardias más radicales, sin el nombre de Jorge Canese.
5.2. Joaquín Morales (Lito Pessolani)
En 1992, Joaquín Morales, pseudónimo de Lito Pessolani, publica Historia(s) de Babel, narración corta escrita en 1986, de carácter contracultural y formas barrocas titulada, donde lo importante es el texto y las variaciones lingüísticas y estéticas pluriculturales surgidas del mismo, más que el tema político de la obra. Su contenido es fundamentalmente político, en efecto, pero el autor nunca pretendió construir una novela de este tipo, sino experimentar con el lenguaje en búsqueda de nuevas formas de expresión tanto léxicas como sintácticas, como forma de rebelión contra el sistema cultural tradicional heredado. Morales / Pessolani ha destacado por ser siempre un poeta innovador. Incluso creó su propio espacio en Internet para ofrecer la poesía más innovadora del Paraguay, ante las dificultades existentes para su edición y aceptación. Nacido en 1955, sus poemarios son experimentales y están cargados de filosofía y opacidad. De la misma manera, Historia(s) de Babel es una novela de la dictadura de Stroessner que mezcla distintos tiempos y voces de la historia paraguaya, dándole referencias temáticas explícitas a la dictadura -los personajes son prebostes del régimen, se denuncia la violencia y la tortura, etc.-, y una continua indagación poética de nuevos significados lingüísticos. No es una composición en fresco de la dictadura de Stroessner: no sitúa en el discurso mecanismos de expresión que provoquen descubrir una novela de género político. Lito Pessolani apuesta por la búsqueda de nuevos significantes y significados lingüísticos, y prefiere recrearse en el lenguaje antes que en el tema, además de seguir los pasos de estructuras antinovelísticas como las de Macedonio Fernández y Museo de la novela de la eterna o rompedoras del discurso tradicional como las de Cortázar. La novela se desarrolla como un juego que pretende desafiar al lector y al mismo autor. El proceso de composición se crea a partir de la aposición de innovaciones gráficas y semánticas en el discurso y no por la lógica de los procedimientos de la narrativa. En la obra no hay personajes con presencia física, sino voces conectadas a la linealidad del discurso sin un orden lógico aparente. El espacio y el tiempo no tienen un valor trascendental en la novela, porque el discurso queda como un testimonio que supera cualquier concepción mensurable y determinable del cronotopo. Y sin personajes ni cronotopo reconocibles hay novela tradicional: la obra, por tanto, es un experimento literario sujeto a la forma prosística. La novela se inspira en un suceso verídico de la dictadura: el asesinato de un policía a manos de otro. Sus ex-compañeros, por ello, le torturan. El acontecimiento aparece citado a mitad de la novela, lo que acrecienta las dificultades de comprensión. Este condicionamiento temático reconstruido deja paso a una sucesión de frases encadenadas casi de forma automática. La escritura, por tanto, tiene resabios surrealistas, porque las palabras se disparan sin un orden lógico aparente, tal como el escritor las siente y las transmite de forma libre. Sin embargo, esta construcción irracional y experimental tiene sentido en relación con el suceso que la inspira: es la mejor forma de expresar la irracionalidad de la dictadura la reproducción connotativa de las palabras de una voz fragmentada con una sucesión absurda de frases. Por eso la novela resulta incómoda para el lector. Pessolani trata de domarlo con su experimentalismo formal y comprobar si a partir de la sucesión automática de frases es capaz de disfrutar únicamente con las pistas del lenguaje escrito. En la narración domina el punto de vista en segunda persona y el lector duda si el narrador se dirige a él o si es una forma de monólogo interior. En resumen, la escritura de Lito Pessolani se caracteriza por el barroquismo formal y por el cripticismo de sus significados. El título sugiere el contenido de la obra: el babelismo se manifiesta en el discurso plural que emplea Lito Pessolani, donde se suceden sin un orden aparente distintos códigos, lenguas, y voces. Babel es la propia novela, lo que da sentido a la autorreferencialidad del título. El comienzo determina desde un principio la dificultad de la novela, y aunque recuerda al comienzo de la novela testimonial no deja de translucir la polifonía del discurso: HISTORIA(S) DE BABEL, O DE LA SERVIDUMBRE HUMANA Y DE LA FUERZA DE LOS AFECTOS, PRESENTADA AL CULTIVADO LECTOR COMO ÉPICA ÉTICAMENTE MEDITADA Y ESTÉTICAMENTE CONCERTANTE EN FORMA DE ACTA CERTIFICADO CONFESIÓN FE DECLARACIÓN TESTIMONIO PARTE Y SOLICITUD DE NACIMIENTO FUNDACIÓN TORTURA DELITO ALLANAMIENTO CLEMENCIA Y MUERTE INTRINCADAMENTE RESUELTOS POR ARTE DEL QUODLIBET SOBRE EL CANTUS FIRMUS NUNC DIMITTIS, CON INCRUSTACIONES Y TARACEAS DE VARIO TENOR Y CONTRACANTO SUBTITULADA MEMETIPSUM DEALBABOR Autor de una coherencia ejemplar, sigue la línea de este modelo textual en forma y contenido, incluso en su poesía, como vemos en este fragmento que es un buen colofón a este apartado: 1 no niego mi nación, pero a veces reniego, y aunque lo quiera negar, me salen hurras a ambos se nos impuso esta pena: a ella, huir ante mí, y a mí, que tanto la amé en vida, perseguirla, no como amante, sino como mortal enemigo; y cuantas veces la alcanzo, otras tantas veces la mato con este estoque Quomodo sedet sola civitas plena populo. Facta est quasi vidua domina gentium: princeps provinciarum facta est sub tributo. 5.3. Moncho Azuaga Creador en distintos géneros literarios nacido en 1953, y uno de los grandes exponentes del teatro callejero vanguardista en el Paraguay, es el tercer exponente del influjo de los procedimientos vanguardistas la novelística paraguaya anterior al fin del siglo XX. Y lo hemos dejado deliberadamente para el final porque asumió que plenamente que la adopción de la innovación como forma completa y continua era el mejor signo de rebeldía contra un régimen político y social al que la juventud debía combatir. Y ello se debe a la aparición en 1983 de una novela escrita a trío por Azuaga junto a dos figuras de la renovación juvenil cultural como fueron Hugo Duarte y Jorge Aymar: Rasmudel. Partiendo de un cuento a tres manos publicado en ABC Color, improvisaron sobre un mismo argumento sin estructura ni planes. Como reza el subtítulo, es un relato de tres relatos, novela a tres manos para solista y coro, que adolece de causalidad en los acontecimientos aunque se mantenga la voluntad de compromiso político, puesto que el discurso construye el mundo infernal y babélico que sustenta a la dictadura, por debajo de un cosmos demoníaco como reproducción del ambiente de superstición y de violencia que se encuentra en el fondo del Paraguay y de toda Latinoamérica en general. Bajo el manto de lo onírico y de lo mítico, los autores conjugan la expresión del mundo real del continente, donde el hombre acaba siendo dominado por potencias indescriptibles que se transforman como seres mutantes en tiranos. El principio traza significativamente el sentido de la novela: "Fiebre, miedo y sueño en las paredes del pueblo" es la clave sibilina del segundo capítulo. Y lo que al comienzo era una trasnochada conversación de velorio y vino, con muertos, ángeles y aparecidos del subconsciente popular, se convierte en trágicos frescos apenas atenuados por la sátira y la poesía. Reiterados episodios de la vida de un rebaño manejado por espíritus, caciques y mandones, desde siglos y siglos, perviven en la memoria popular hasta alcanzar la categoría de mitos ineluctables, tal como el eco de las pisadas de los soplones en la soledad de noche, símbolo o encarnación de la omnipresencia y omnipotencia del estado autoritario, hoy convertido en el modelo único para todas las falacias o falencias políticas, sean de izquierda o de derecha. Un personaje, el abuelo-abuelo, es quien provoca el comienzo de la babélica confusión del cosmos descrito en la narración, que valora como anárquica la creación de América; una resolución simbólica que esconde una acusación directa hacia la conquista como origen del mal del continente, el génesis bíblico. Y la rebeldía del texto queda intensificada por la trasgresión ortográfica de la sustitución de la i latina por la y griega, grafía que en guaraní representa un sonido vocálico muy peculiar que no se encuentra en las lenguas europeas: El abuelo-abuelo entró en la aguada, devoró al Dyos y devoró a los vyejos, y durmyó bajo el gran árbol durante quynyentos años. Soñaron sus sombras la fundacyión del pueblo, los sygnos de la casa. Gyró el mundo y los hyjos-hyjos de aquellos antyguos habytantes, carne de la carne, del abuelo-abuelo, despertáronle. La figura que ocupa el lugar central del discurso, y que aparece en todos los capítulos es Rasmudel, una suerte de personaje omnipresente y etéreo pero de carne y hueso, que atraviesa lo metafísico y lo físico, y que destapa por medio de los distintos personajes y narradores la realidad de un mundo lleno de muertos, en vida o reales, dominados por el discurso del poder, tema recurrente en la obra de Moncho Azuaga. Los procedimientos de metaficción de la escritura también son innovadores para la literatura paraguaya, como se aprecia en este fragmento sobre el proceso de creación de la obra: Ernesto, Marcelo y Hugo seguían escribiendo. Papel a tres manos. Vino y luna bajo la noche encendida. Fiebre, miedo y sueño en las paredes del pueblo. La noche hablaba sobre el viento. Hugo encendió un cigarrillo e insistió en que le pasaran los fósforos, los de cera. Yo hablé con Lisandro, pensó Ernesto mientras Marcelo releía los originales. En el corazón de Ernesto, como en un barco, se hamacaban las figuras de aquel viejo cuadro familiar. Vientre de iguana abierto al cielo. El pensamiento era un pecado rodando en la habitación, golpeando el cuarto, las puertas de la casa. En el fondo, la obra es una recreación esperpéntica en un contexto fantasmagórico y carnavalizado, con personajes evanescentes, del mundo de la opresión del poder cuya única finalidad es su perpetuación. En el segundo capítulo se forma un nuevo gobierno en la persona del hijo del anterior presidente. El discurso se revela, así, como crítica directa y satírica del ejercicio del absolutismo. Y en el desenlace los muertos resucitan, evocación al Libro del Apocalipsis bíblico, y el pueblo vuelve a habitar en el Monumento Nacional usurpado por el dictador, que verá así el fin de su historia. Cuanto antes resuciten los muertos, antes finalizará el mal, lo que da una idea del carácter reivindicativo de la escritura innovadora en el Paraguay de los ochenta. Y esta misma idea se ve fortalecida en la obra de Azuaga titulada Celda 12, publicada en 1991, pero también escrita años antes. Fue la primera novela sobre la dictadura editada después de su caída. Azuaga intentaba transcribir sus recuerdos del caso real de un profesor que entregó su pluma al servicio del dictador a cambio de mayor gloria y beneficios materiales, aunque la intención real de la novela era arrancar de la memoria colectiva la era y el nombre de Stroessner. La "Celda 12", nombre verídico de la celda donde estuvo preso el profesor, es una metáfora del Paraguay de la dictadura: la comunidad paraguaya ha de enfrentarse a los fantasmas del pasado, reconocerlos y superarlos, porque el miedo y el sometimiento siguen en la mentalidad de las gentes al haber devastado la historia oculta su personalidad. Así, pues, estamos ante una obra sobre el miedo y la tortura, tanto física como moral. Los protagonistas de la novela son el dictador y su víctima, el profesor. Ambas personalidades antagónicas son dos realidades del Paraguay: el militar sustentado por el capital nacional y aliado al internacional; y el profesor que solamente quiere ser él mismo y convivir en la práctica de la igualdad. La tortura obliga al profesor a escribir panegíricos y la historia del tirano, pero ello resulta imposible porque la creación artística es libre y no puede ser encarcelada. Como en Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, estamos ante una reflexión sobre el poder despótico estructurada sobre la confrontación entre YO / EL, antítesis del protagonista histórico y del personaje encargado de ofrecer al futuro la descripción de su época. El discurso experimental desmitifica la figura de Stroessner por medio de la ruptura de la trama, la indefinición física pero sí psicológica de los personajes, la numeración de algunos diálogos, la repetición vocálica, la inclusión de discursos reales del dictador y reproducción de fragmentos periodísticos donde se denunciaban desapariciones de opositores, transgresiones ortográficas, ruptura de líneas, inclusión de poemas dentro de la narración, textos amanuenses, registros en diferentes lenguas, discursos fragmentados y plurivocidad perspectivista.
6. CONCLUSIÓN
Paraguay es un país que discurrió hacia la posmodernidad cultural sin pasar por la modernidad. Por eso, su literatura evoluciona desde el Realismo y el Modernismo, muchas veces adoptado "de oídas" o de manera intuitiva, a una sincronía con sus países vecinos en el último cuarto del siglo XX sin pasar por las vanguardias ni otros movimientos nacidos al amparo de las mismas, y lo que llega de ellas al interior cultural del país es un eco lejano en el espacio y en el tiempo, o la leve influencia de una escritora que sí conoció las vanguardias europeas y las dibujó en cierta medida dentro del país: Josefina Pla. Por esta razón, hemos titulado este trabajo "Ecos vanguardistas": los únicos elementos de penetración de las vanguardias en el país fueron sus ecos lejanos y tardíos; sus resonancias lejanas sentidas como extrañas por un universo cultural preocupado en la polémica o en la reinterpretación histórica más que en la estética. Sin embargo, es precisamente cuando los jóvenes autores formados en los años sesenta descubren sus procedimientos como una manera de rebelarse contra su sociedad y la firme dictadura de Stroessner, el momento donde se puede hablar de arraigo de la vanguardia en Paraguay, y no sólo en el ámbito de las letras sino también en el artístico con autores importantes de estos años como Carlos Colombino, Osvaldo Salerno o Enrique Collar. Y eso sucede a partir de los años setenta del siglo XX, década en que realmente se pone en marcha un proceso de actualización en las letras paraguayas que dará sus frutos en la última década del siglo. Esta aproximación a la vanguardia, perceptible de manera radical en autores como Jorge Canese, Joaquín Morales y Moncho Azuaga, es ya vista como algo natural en otros creadores importantes no experimentales del último cuarto de siglo como Helio Vera, Renée Ferrer, Catalo Bogado, Luis Hernáez, Sara Karlik (especialista en la reproducción del sueño y del inconsciente) o Jesús Ruiz Nestosa, entre otros veteranos, o Montserrat Álvarez, Lourdes Talavera, Diana Lesme, Iván Ramón González, Nelson Aguilera, José Pérez Reyes, Javier Viveros o Juan Ramírez Biedermann, entre los más jóvenes, además de haberse publicado incluso manifiestos como el de la Generación de los 90, también llamada "de la transición", o creaciones literarias no genéricas radicalmente innovadoras como las de Cristino Bogado, creador también de Jakembo, editorial dedicada a la publicación poesía transgresora y rupturista. También la blogosfera y otras experiencias en Internet han permitido el desarrollo de experiencias literarias neovanguardias. Y todo este proceso de innovación vanguardista sigue su curso. La apertura estética narrativa de carácter innovador heredera de las vanguardias, tiene su punto culminante con Domingo Aguilera, cuya novela El Rubio (2004) se sustenta en un discurso oral fragmentario desembocado en una noticia periodística reproducida gráficamente como desenlace. Así, pues, las vanguardias no generaron movimientos ni manifiestos en Paraguay hasta que el momento en que fueron necesarias: como oscura escritura de combate frente a la dictadura de Stroessner, a partir de los años setenta del siglo XX. Pero desde ese momento, han mantenido su vigencia y expansión en la literatura del siglo XXI, donde se han adoptado sin fracturas con generaciones anteriores ni rupturas con el pasado literario, pero sí como escritura que penetra en los infiernos donde no llega la referencialidad: llegaron, aunque fuera tarde, e sencillamente porque el pasado literario era realmente inconsistente y carecía de estamentos fundamentales para su desarrollo como eran las editoriales y los instrumentos de difusión. Por ello, la literatura paraguaya posee una periodización particular cuyo contínuum está por determinar. Pero ésa es otra preocupación.
ECOS VANGUARDISTAS EN LA NARRATIVA DE PARAGUAY (1970 – 1992), José Vicente Peiró Barco, UNED, ponencia presentada en la Universidad de Valencia